Einleitung von Barbara Steiner

600Mio. – Freunde und Komplizen

Das Projekt 600Mio. – Freunde und Komplizen fragt danach, wie man aus der Perspektive der Kunst auf eine zunehmende gesellschaftliche Ökonomisierung antworten bzw. wie ein Akteur aus dem künstlerischen Feld in der Wirtschaft agieren kann, ohne die Gemeinschaft und das Gemeinwohl aus den Augen zu verlieren. Das „Künstlerhaus, Gesellschaft bildender Künstlerinnen und Künstler Österreichs“, zur Zeit seiner Gründung „Genossenschaft der bildenden Künstler Wiens“, dient dem Projekt als Ausgangspunkt und Folie. Der Aspekt der Komplizenschaft zieht sich in zweierlei Hinsicht durch die Geschichte der Institution:#1 zum einen als eine strategische Verbindung, gedacht zur Durchsetzung emanzipativer Vorhaben, und zum anderen als Verstrickung in wirtschaftliche und politische Machtverhältnisse.

Die Gesellschaft bildender Künstlerinnen und Künstler ist ein besonders interessantes Fallbeispiel, weil die Vorstellung einer selbstorganisierten Künstlerschaft von Anfang an mit einem selbsttätigen Wirtschaften verbunden war. Mit der Gründung der Genossenschaft#2 1861 wollte man sich bewusst vom Mäzenatentum unabhängig machen, da dieses immer auch eine Abhängigkeit von der Gunst der Gönner bedeutete. Nun sollte individuelles künstlerisches Schaffen durch von der Gemeinschaft geschaffene wirtschaftliche Grundlagen ermöglicht werden. Kurzum: Es handelte sich also um eine organisierte Interessengemeinschaft, die ihren Mitgliedern beträchtliche Vorteile bot und Mitgliedschaft daher absichtsvoll einschränkte. Die Positionierung als wirtschaftlich agierende Organisation führte um 1898, vor allem von Seiten der neu gegründeten Secession, zu massiver Kritik am merkantilen Gebaren der Genossenschaft.#3 Mit der Formel „Geschäft oder Kunst“ suchte sich die Secession von der älteren Vereinigung abzugrenzen, wobei sie sich selbst auf der Seite der Kunst und die Künstlergenossenschaft samt ihrem Künstlerhaus auf der Seite des Geschäfts verortete.#4 Die Secession folgte damit einem Trend, der sich bereits in den 1880er und 1890er Jahren bei den Ausstellungen der Impressionisten in Paris abzeichnete:#5 Die kunstimmanenten Eigenschaften des jeweiligen Werkes, kurzum seine Einzigartigkeit, wurden betont und monetäre Aspekte ausgeklammert. Diese Distanz zur kommerziellen Warenwelt erlaubte eine Idealisierung der Kunst und ihrer Protagonisten. Schien die wirtschaftliche Tätigkeit der Genossenschaft zunächst Unabhängigkeit von mäzenatischem Wohlwollen sowie künstlerische Freiheit zu gewährleisten, so wurde sie einige Jahrzehnte später als Kapitulation vor dem Mammon begriffen, und ihre Akteure galten als korrupt und korrumpierbar. Die Distanzierung vom „Geschäftemachen“ bei gleichzeitiger Betonung ästhetischer Werte stellte eine glaubwürdige Alternative dar, und daran änderte auch nichts, dass Ausstellungen etwa der Secessionisten oder Impressionisten ebenfalls als wirtschaftliche Unternehmung durchgeführt wurden. Paradoxerweise wertete die Distanzierung vom Markt die Kunstwerke sogar auf und machte sie erst recht markttauglich. Die scheinbar unüberbrückbare Kluft zwischen Kunst und Wirtschaft stellte die Künstler und die Institutionen vor ein Dilemma. Auch die Geschichte des Künstlerhauses nach 1918 ist dafür signifikant: In wiederkehrenden Debatten insistierte man auf der eigenen Unabhängigkeit und der Priorität der Kunst gegenüber geschäftlichen Unternehmungen, um gleichzeitig feststellen zu müssen, genau diesen ausgeliefert zu sein.

Nach 1918 zerbrach schließlich das Geschäftsmodell, auf dem die Genossenschaft seit Gründungstagen gebaut war. Der gesellschaftliche Status des Künstlers hatte an Bedeutung eingebüßt; die Käufer wurden rar, das wirtschaftliche Potenzial der Mitglieder und letztendlich auch ihr Zusammenhalt nahmen sukzessive ab.
Dies zeigt sich in wiederholten Debatten um ausständige Mitgliedsbeiträge und in den Versuchen einer Belebung des Gemeinschaftslebens sowie der Verbesserung der Kommunikation untereinander. Auch wenn es zunächst als zu vernachlässigendes Detail erscheint, ist die Entwicklung der Einnahmen durch Mitgliedsbeiträge signifikant: 1868 waren diese am höchsten. Von diesem Zeitpunkt an sanken die Beiträge immer weiter. 1986 erreichte die Zahlungsdisziplin der Mitglieder einen historischen Tiefstand: Kaum zehn Prozent zahlten pünktlich, fünf Prozent der Mitglieder verweigerten die Begleichung des Betrags vollkommen.#6 Offensichtlich hatte sich nicht nur die Bereitschaft, sondern auch die Finanzkraft der Künstlerinnen und Künstler nachteilig verändert.

Die Genossenschaft/Gesellschaft geriet nach 1918 wiederholt in prekäre wirtschaftliche Situationen und damit auch in jene Abhängigkeiten von staatlichen Institutionen, Unternehmen und Privatpersonen, die man bei der Gründung der Institution hatte vermeiden wollen. Man könnte sagen, die Begegnungen zwischen Künstlern und Unterstützern erfolgten nicht auf Augenhöhe – wie man es einst angestrebt hatte –, sie sollten vielmehr von nun an asymmetrisch bleiben.#7 Auch nahm die Kritik von innen wie außen zu; die Künstlervereinigung war quasi gezwungen, sich zu öffnen, aktiv um Publikum und die Anerkennung seiner Leistungen zu werben, sich mit ihrer gesellschaftlichen Funktion, Rolle und Position auseinanderzusetzen und vor allem zu lernen, mit Abhängigkeiten von privaten und staatlichen Kapitalgebern umzugehen. Gleichzeitig musste sie um das Fortbestehen der Gemeinschaft selbst ringen und Konflikte innerhalb des Hauses unter Kontrolle halten. Nichtsdestotrotz – auch wenn es die von Präsident May (1945–1954) lakonisch benannte „Periode der Fortwurstelei“ gegeben hat, finden sich auch Phasen, in denen man auf wirtschaftliche Herausforderungen aktiv reagierte und geradezu kühne Konzepte entwickelte, die erfolgreich zwischen künstlerischen, gesellschaftlichen und kommerziellen Agenden balancierten.

Die Geschichte der Genossenschaft und späteren Gesellschaft bildender Künstlerinnen und Künstler spiegelt aber auch allgemeine gesellschaftliche Entwicklungen und dementsprechend dominierende Formen der Finanzierung von Kunstinstitutionen wieder: Die Präferenz der Gründung einer sich selbst erhaltenden und tragenden Genossenschaft passte besonders gut zur generellen wirtschaftlichen Aufbruchstimmung Mitte des 19. Jahrhunderts. Nach 1918 wurden vor allem Vermietungen von einzelnen Räumen im Künstlerhaus an Private und die öffentliche Hand zu einer Frage des wirtschaftlichen Überlebens. Nach Jahrzehnten staatlicher Zurückhaltung stiegen die Subventionen in den 1970er Jahren deutlich an und kletterten auf davor nie erreichte Höhen. In den 1980er Jahren gründete man – nicht nur im Künstlerhaus – verstärkt Betriebsgesellschaften,#8 und in den 1990er Jahren erschien die Kooperation mit privaten Sammlern und Unternehmen eine erstrebenswerte Alternative, um sich aus staatlichen Abhängigkeiten zu befreien. Auch die internationale Zunahme von Stiftungsgründungen Anfang des Jahrtausends schlug sich nieder: Die Vereinigung ließ 2000 eine Expertise zur Errichtung einer Stiftung Künstlerhaus erstellen.
Letztendlich scheint die Situation, in der sich die Gesellschaft heute befindet, ebenfalls signifikant: Öffentliches und privates Interesse am Haus gehen gleichermaßen zurück.

Vor dem Hintergrund des schrumpfenden Interesses der Privaten an öffentlichen Kunstinstitutionen entwickelte ich als Direktorin der Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig 2008 das Projekt Carte Blanche. Die Ausstellungsserie ging den Interessen von privaten Sammlern und Unternehmen an der Kunst und am Museum nach.#9 Das Ziel des Projekts bestand darin, herauszufinden, ob und welche Partnerschaften in Zukunft möglich sein könnten bzw. welche Konsequenzen diese für die Kunst, ihre Institutionen und die Sphäre der Öffentlichkeit haben. Ferner galt es, ökonomische Zwänge einerseits nicht von künstlerischen Debatten zu trennen, sich diesen aber andererseits auch nicht zu unterwerfen. Das Projekt strebte an, offensiv an Auseinandersetzungen um Ökonomisierungsprozesse teilzunehmen.#10 600Mio. – Freunde und Komplizen kann gewissermaßen als eine Fortsetzung dieser Debatten gesehen werden.

Christian Helbock und Markus Lobner interviewten im Rahmen der Ausstellung Freunde und „Komplizen“ – das sind der Gesellschaft bildender Künstlerinnen und Künstler Österreichs nahestehende Personen, wie etwa die Architektin des jüngst umgebauten hauseigenen Kinofoyers, Gabu Heindl, die Gastronomen von Ludwig & Adele, die Festwochen-Intendantinnen und Intendanten, den Künstler Ricardo Basbaum und den Vorsitzenden von WINK – Wirtschafts Initiative Neues Künstlerhaus, Beppo Mauhart. Die gefilmten Interviews sind im zentralen Stiftersaal zu sehen. Eine Wand im Raum mit einer verspiegelten und einer weißen Seite fungiert als „Screen“, als Projektionsfläche für die Filme. Die Interviews wurden vor dem Spiegel gefilmt, und sie werden in der Ausstellung auf die weiße Rückseite projiziert. Der Screen ist damit Schauplatz von Produktion und Rezeption gleichermaßen.

Die Wand von Helbock und Lobner korrespondiert mit einem Display des bueros bauer, das ebenfalls für die Ansicht von zwei Seiten konzipiert ist. Dieses Display basiert auf Zahlen, die mit der Geschichte der Künstlergemeinschaft verbundene monetäre Werte widerspiegeln bzw. in unmittelbarem Zusammenhang mit diesen stehen. Zahlen tauchen nicht nur gebündelt im Hauptraum der Ausstellung auf, sie verteilen sich vielmehr über das gesamte Gebäude, sind also etwa im Kino, an der Fassade oder im Ausstellungsraum zu sehen. Auch der Titel 600Mio.–Freunde und Komplizen muss im Kontext dieser Konzeption gesehen werden: 600 Millionen Schilling bot ein japanischer Investor 1996 für das Grundstück und das Gebäude der Gesellschaft bildender Künstler Österreichs. Die Betonung monetärer Werte wirft Fragen zur Bewertung ideeller Aspekte auf, aber auch zum Stellenwert der Künstlerinnen-/ Künstlergemeinschaft heute: Wie bereits erwähnt, nehmen öffentliches und privates Interesse am Haus ab – mit einer Ausnahme: Die Begehrlichkeiten nach dem Grundstück in bester städtischer Lage von Seiten der Investoren wachsen. Drastisch ausgedrückt: das einzig verbliebene Asset ist heute das Grundstück. Die Vorstellung einer selbstorganisierten Künstlerschaft, die sich über selbsttätiges Wirtschaften Unabhängigkeit erobert, ist über die Jahrzehnte immer wieder mit anderen Vorstellungen von der Beziehung zwischen Kunst und Wirtschaft kollidiert. Der Raum für Kunst und Gemeinschaft scheint dabei immer weiter geschrumpft zu sein. 600Mio.–Freunde und Komplizen untersucht die 150-jährige Geschichte des Künstlerhauses aus der Perspektive der Gegenwart. Dazu gehören auch die Aktualisierung historischer Formate – wie permanente Ausstellung und Atelierschau #11 – und die Präsentation von drei aktuellen künstlerischen Positionen.

Barbara Steiner

#1 Geza Ziemer fasst Komplizenschaft auch positiv, und zwar im Sinne einer produktiven Arbeitsform, mit der, meist in kreativen Umgebungen, interessengesteuert und temporär Ziele verfolgt und durchgesetzt werden.
Vgl. Geza Ziemer, Komplizenschaft. Neue Perspektiven auf Kollektivität, Bielefeld 2013
#2 Genossenschaften waren in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts besonders beliebt, wie die Gründung der Allgemeinen Deutschen Kunstgenossenschaft 1856 und nachfolgende mit dieser in Zusammenhang stehende Genossenschaftsgründungen in München und eben auch in Wien zeigen.
#3 Vgl. Hermann Bahr, Vereinigung bildender Künstler Österreichs. Secession, in: Ver Sacrum 1, Heft 1, Jänner 1898, S. 10 –15
#4 Dass finanzielle Motive durchaus auch bei den Secessions-Ausstellungen eine wichtige Rolle spielten, darauf weist Christian Huemer in „Jahrmarktbude oder Musentempel? Das Wiener Künstlerhaus und der Kunsthandel“ hin: „Obwohl auch die Secession eng in den internationalen Kunsthandel verstrickt war, auch ihre symbolischen Güter für den Verkauf bestimmt waren, gelang es ihr im Vergleich zum Künstlerhaus weitaus besser, Ausstellungen eine marktferne Aura zu verleihen. Der feine Unterschied lag oft eher in den Präsentationstechniken und Marketingmethoden als in der Qualität der ausgestellten Werke.“ Peter Bogner, Richard Kurdiovsky, Johannes Stoll (Hg.), Das Künstlerhaus. Kunst & Institution. 150 Jahre Wiener Künstlerhaus, Künstlerhaus Wien, Wien 2014
#5 John Rewald, Die Geschichte des Impressionismus, Schicksal und Werk der Maler einer großen Epoche der Kunst (1946/1965), Köln 1979, S. 24
#6 Protokoll zur Sitzung des Vorstands, 25.2.1986
#7 Es gab allerdings immer wieder Versuche, etwa in der Ära Hans Mayr, Geldgebern auf Augenhöhe gegenüberzutreten. Die Gründung der Künstlerhaus-Ges.m.b.H. 1985 war unter anderem ein Versuch, sich als Unternehmen zu präsentieren und dementsprechend als Geschäftspartner ernst genommen zu werden.
#8 Mit Überlegungen zur Bildung von Betriebsgesellschaften – die bereits in den 1920er Jahren angestellt wurden – und der Gründung der Künstlerhaus-Ges.m.b.H. 1985 hatte die Genossenschaft/Gesellschaft gewissermaßen eine Vorreiterrolle in dieser Entwicklung inne.
#9 Vgl. Barbara Steiner, Das eroberte Museum, Berlin 2011
#10 Vgl. ebd., S. 36
#11 Siehe Kapitel 5 in dieser Broschüre, S. 16–17

Anmerkungen zum Namen

Von der „Genossenschaft der bildenden Künstler Wiens“ zu „Künstlerhaus, Gesellschaft bildender Künstlerinnen und Künstler Österreichs“: 1861 wurde die „Genossenschaft der bildenden Künstler Wiens“ gegründet. 1940 erfolgte, nach der Vereinigung mit der Secession, die Umbe-nennung in „Gesellschaft bildender Künstler Wiens, Künstlerhaus“.

1976 änderte man den Namen in „Gesellschaft bildender Künstler Österreichs, Künstlerhaus“. Mit der Einführung einer neuen visuellen Identität 1998 verbreitete sich die Kurzbezeichnung „k/haus“. Bis heute ist auch der Name „Künstlerhaus“ geläufig, der sich sowohl auf das Gebäude bezieht als auch auf die Künstlerinnen- und Künstlervereinigung, die in ihm ihren Sitz hat.

1998 gab es einen erfolglosen Versuch, die weibliche Nennung voranzustellen. 2008 wurde dann der Name „Gesellschaft bildender Künstlerinnen und Künstler Österreichs, Künstlerhaus, GBK“ beschlossen und 2014 erneut verändert. Nun lautet der Name „Künstlerhaus, Gesellschaft bildender Künstlerinnen und Künstler Österreichs“.