Künstler_innen

Maren Blume/Franziska Kabisch, Catharina Bond, Ricarda Denzer, Carola Dertnig, Veronika Dirnhofer, Barbara Eichhorn, Lizzy Fidler, Hilde Fuchs, Julia Gaisbacher, Helmut/Johanna Kandl, Brigitte Kovacs, Maria Hahnenkamp, Christian Helbock/Markus Lobner, Christine und Irene Hohenbüchler, Ruth Kaaserer, Anna Meyer, Lilo Nein, Marion Porten, Isa Rosenberger, Johannes Schweiger, Sekretariat für Geister, Archivpolitiken und Lücken (Nina Höchtl/Julia Wieger), Tatia Skhirtladze, Esther Straganz, Ingeborg Strobl

Die Kunst der Frau – Freundinnen und Komplizinnen –

Warum nennt man im Jahr 2015/16 eine Ausstellung Die Kunst der Frau? – Obwohl unübersehbar ist, dass es die Kunst der Frau nicht gibt und wohl auch nie gegeben hat. Vor mehr als hundert Jahren mag es geboten gewesen sein, sich dieses Etiketts zu bedienen, um sich Gehör und Sichtbarkeit zu verschaffen, doch heute scheint ein solcher Titel reiner Anachronismus, das heißt einer „Verwechslung der Zeiten“ geschuldet zu sein. Tatsächlich handelt es sich um einen Titel aus dem Jahre 1910, der in der Gegenwart zunächst fremd anmutet. Die erste Ausstellung der Vereinigung bildender Künstlerinnen (VBKÖ) nannte sich Die Kunst der Frau und fand in der Wiener Künstler-Vereinigung Secession statt. Mit Vereinsgründung und erster eigener Ausstellung beanspruchten die Künstlerinnen Raum, Sichtbarkeit, und auch wirtschaftliche Unabhängigkeit. Die Gastausstellung in der Secession sollte den Auftakt für weitere Aktivitäten und letztendlich auch für einen eigenen Ausstellungsort bilden, um sich vom Wohlwollen der männlichen Kollegen unabhängig zu machen. 1912 bezog man dann Vereinslokalitäten in der Maysedergasse 2/4, in der Wiener Innenstadt; eigene Räume für größere Ausstellungen blieben den Künstlerinnen jedoch bis heute verwehrt.

Die VBKÖ geriet mehrfach in prekäre wirtschaftliche Situationen und konnte sich zu keinem Zeitpunkt völlig aus den Abhängigkeiten ihrer privaten und staatlichen Geldgeber befreien. Einem Spagat gleich suchten Künstlerinnen – in Übereinstimmung und gegen gesellschaftliche Erwartungen – ihren Handlungsspielraum kontinuierlich zu erweitern. Solidarität, Engagement, der Austausch mit Gleichgesinnten, Lobbybildung, aber auch Selbstausbeutung und prekäre Lebensverhältnisse begleiteten die Arbeit von Künstlerinnen und sind im Grunde bis heute wirksam. Die VBKÖ war im Laufe ihres Bestehens progressiv-kämpferisch, konservativ; gegen den Strom schwimmend, angepasst; klar Position beziehend, ambivalent; offensiv, defensiv; kaum sichtbar und öffentlich aktiv. Solche Spannungsverhältnisse lassen sich nicht nur an der Geschichte dieser Künstlerinnen-Vereinigung ablesen, sondern finden sich generell in feministischen Bewegungen des 20. Jahrhunderts. Im Gegensatz zu den vergangenen Jahrzehnten, in denen die VBKÖ wirtschaftlich tätig war, ist sie seit den 1980er Jahren eine Non-Profit Organisation, die ihr Ausstellungs- und Veranstaltungsprogramm über zweckgebundene Fördergelder finanziert.

Eingangs schrieb ich, dass der Titel anachronistisch anmutet. Doch handelt es sich nicht um eine „Verwechslung der Zeiten“ – im Sinne einer Unkenntnis veränderter Diskurse und Praxen – sondern um eine bewusste Entscheidung: Titel, Materialien und Formate der Vergangenheit werden in einen aktuellen Zusammenhang gestellt. Die Wiederholung unter gegenwärtigen Bedingungen gibt nicht nur Auskunft über mögliche Potenziale und Risiken der Anwendung heute, sondern erlaubt es auch, mit der Vergangenheit verbundene Wertvorstellungen sowie gesellschaftliche und kulturelle Zuschreibungen unter die Lupe zu nehmen – um sich damit erneut zu identifizieren, diese umzuarbeiten oder abzulehnen und neue Kapitel aufzuschlagen. Der Titel würdigt 2015/2016 einerseits die historischen Leistungen der Künstlerinnen-Vereinigung, und andererseits markiert er auch einen deutlichen Kontrast zum vorherrschenden Frauenbild der frühen Jahre und nimmt die Gegenwart der Künstlerinnen-Vereinigung in den Blick, die sich schon längst hin zu einem queeren Identitätsverständnis verschoben hat.

Mein Interesse liegt auf dem Spannungsverhältnis zwischen künstlerischen Absichten und den Voraussetzungen bzw. Bedingungen ihrer Umsetzung. Wirtschaftliche Faktoren spielten und spielen dabei eine wesentliche Rolle. Diese stehen im Fokus meiner Betrachtungen. Sie waren einst Movens sich aus mäzenatischen, gönnerhaften Abhängigkeiten zu befreien und – im Falle der Künstlerinnen – durch ein eigenverantwortliches Wirtschaften aus dem Schatten der Männer herauszutreten. Man wollte über die „Hebung der wirtschaftlichen Verhältnisse“1 Gemeinschaft stärken, Sichtbarkeit und Bedeutung erlangen – letztlich auch um auf Augenhöhe politische Forderungen stellen und durchsetzen zu können. Im Laufe von mehreren Jahrzehnten ist in Bezug auf die Möglichkeiten eines selbsttätigen und gemeinschaftlichen Wirtschaftens unter kapitalistischen Eckdaten Ernüchterung eingetreten und die anfängliche Begeisterung wurde massiv gedämpft. Diese Prinzipien diktierten nicht nur die Rahmenbedingungen sondern wurden auch als „gegeben“ und damit als unveränderlich, verinnerlicht. Um innerhalb dieses Systems zu reüssieren, landete man etwa, um bei den Verkäufen der VBKÖ zu bleiben, häufig in genau jenen Weiblichkeitsklischees, derer man sich an anderer Stelle zu entledigen trachtete. Auch strebte man nach ähnlich repräsentativen Ausstellungen wie die Künstlerkollegen, ohne deren Vorstellungen von Repräsentation infrage zu stellen. Wegen fehlender Mittel konnten diese „repräsentativen“ Ausstellungen auch gar nicht entsprechend realisiert werden. Vor diesem Hintergrund könnte man sagen: das wirtschaftliche Feld wurde aus guten Gründen sukzessive verlassen. Jedoch gab man damit meines Erachtens auch einen Gestaltungsanspruch auf. Die Situation veränderte sich danach nicht: Nach dem Rückzug wurde weiterhin unter ähnlich schwierigen Bedingungen gearbeitet; die VBKÖ war nach wie vor von staatlichen Subventionen und die Künstlerinnen von Verkäufen abhängig, sofern sie keiner unterrichtenden Tätigkeit nachgingen oder andere Einkünfte hatten.

Ich verfolge mit Interesse die jüngsten Entwicklungen in der VBKÖ. Inwieweit wird der Fokus auf einer „zeitgenössischen, queeren, feministischen Kunstproduktion“2 Auswirkungen auf ökonomische Diskurse und Rahmenbedingungen haben, inwieweit kann – um mit Antke Engel zu sprechen, „queeres Begehren als kapitalismuskritische Kraft wirken und können sich Neugier und Experimentierfreude zwecks Erprobung und Umsetzung veränderter Formen des Wirtschaftens und nicht-kapitalistischer Ökonomie entwickeln.“3

Barbara Steiner

…einen Verein ins Leben rufen

Die Vereinigung bildender Künstlerinnen Österreichs, VBKÖ, gründete sich 1910. In den Statuten wurde zum Zweck der Vereinigung formuliert: „1.) die Förderung der künstlerischen Verhältnisse, 2.) die Wahrung der Standesinteressen, 3.) die Hebung der wirtschaftlichen Verhältnisse der bildenden Künstlerinnen Österreichs durch Schaffung von Ausstellungsmöglichkeiten und dergleichen.“1 Von Anfang an betonte man also die wirtschaftliche Motivation des Zusammenschlusses. Der Beitrag für ordentliche Mitglieder wurde mit K 20.– festgesetzt. Stifter_innen sollten die Vereinigung „durch größere materielle Zuwendungen“, Gründer_innen mit einem einmaligen Beitrag zwischen K 100.– bis K 500.– unterstützen. Die ordentliche Mitgliedschaft stand allen Künstlerinnen offen, die „ihren Wohnsitz in den im Reichsrate vertretenen Königreichen und Ländern haben, falls sie nach dreimaligem Ausstellen als außerordentliche Mitglieder an die Vereinigung mit der Bitte um Aufnahme als ordentliches Mitglied herantreten und in der Vollversammlung mit Zwei- drittelmajorität als solches gewählt werden.“2 Präsidentin, Vize-Präsidentin, Schriftführerin, Kassaführerin und fünf Ausschussmitglieder bildeten den in der Generalversammlung von den ordentlichen Mitgliedern gewählten Vorstand; Präsidentin und Vize-Präsidentin vertraten die Vereinigung nach außen.

Mit der Gründung der VBKÖ reagierten die Künstlerinnen vor allem auf den Ausschluss der Frauen aus den männlichen Vereinigungen und den damit verbundenen Benachteiligungen. Künstlerinnen war von den Statuten her zwar nicht prinzipiell die Mitgliedschaft verwehrt, doch wurden sie für viele Jahrzehnte nicht als ordentliche Mitglieder aufgenommen. Dadurch hatten sie weder zu wirtschaftlichen Unternehmungen noch zu öffentlicher Aufmerksamkeit Zugang. Die Aufnahme von Künstlerinnen als ordentliche Mitglieder wurde erst 1951 unter politischem Druck durchgesetzt. Dennoch sollte es noch Jahre dauern bis die ersten Frauen tatsächlich in der Genossenschaft bildender Künstler Wiens (heute: Künstlerhaus, Gesellschaft bildender Künstlerinnen und Künstler Österreichs) und der Vereinigung bildender Künstler Wiener Secession (heute: Vereinigung bildender KünstlerInnen Wiener Secession) aufgenommen wurden. Einzige Ausnahme ist Mathilde Esch. Sie trat 1861 der Genossenschaft bildender Künstler Wiens bei, allerdings zwei Jahre später – ohne Angabe von Gründen – wieder aus.3

Unter der ersten Präsidentin der VBKÖ, Olga Brand-Krieghammer, schuf man zusammen mit Gründer_innen und Unterstützer_innen aus Adel und Bürgertum, mit die Voraussetzungen, um die erste wichtige Ausstellung, Die Kunst der Frau, in Angriff zu nehmen. Die Innenseite des Katalogs führt nochmals die Notwendigkeit zur Gründung eines eigenen Vereins und die Zeitverzögerung im Vergleich zu den männlichen Initiativen vor Augen: Die I. Ausstellung der Künstlerinnen ist zugleich die XXXVII. der (männlichen) Secessionisten. Bereits im Vorfeld wurde die Tragweite des Unterfangens der VBKÖ erkannt. So verlautete das Zentralblatt des Bundes österreichischer Frauenvereine, Der Bund, im Oktober 1910: „Es ist gewiss mit Freuden zu begrüssen, dass die österreichischen Künstlerinnen eigene, selbständige Wege einschlagen und nicht mehr davon abhängig sein wollen, ob ihnen – der einen oder der anderen – in einer Männerausstellung in einem Winkel ein bescheidenes Plätzchen eingeräumt wird oder nicht. Im Publikum sieht man jetzt schon mit warmen Interesse dieser Ausstellung entgegen, die zum ersten Mal Frauenarbeiten in grösserem Massstabe bringen wird.“4

…Kunstwerke in einer Ausstellung präsentieren

Verglichen mit den Künstler-Vereinigungen blieben die Möglichkeiten und Reichweite der Künstlerinnen in Bezug auf die Durchführung großer Ausstellungen bescheiden – mit einigen wenigen Ausnahmen, wie etwa der ersten Ausstellung im Jahr 1910. Mit der Kunst der Frau suchte man an einem eingeführten Kunstort – der Secession – eine kunsthistorische Neubewertung der künstlerischen Leistungen von Frauen zu erreichen, indem nicht nur Werke von Zeitgenossen sondern auch ältere Positionen – wie etwa Sofonisba Anguissola, Marie Louise Élisabeth Vigée-Lebrun, Angelika Kauffmann – gezeigt wurden. Dies bedeutete nicht zuletzt den Versuch, den eigenen, gesellschaftlich wenig akzeptierten künstlerischen Stellenwert mit Hilfe einer weiblichen Kunstgeschichte zu legitimieren. Die Auswahl der Werke umfasste einen Zeitraum vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart und beabsichtigte „dem Publikum einen Überblick darüber zu geben, was die Frau auf dem Gebiete der bildenden Kunst geschaffen hat und schafft, und den Künstlern neue Anregungen zu bringen.“5 Die Ausstellung war auch in finanzieller Hinsicht ein Erfolg.6 Zum einen erhielt man eine vergleichsweise hohe Subvention des k. k. Ministeriums für Kultus und Unterricht in der Höhe von K 6000.– und Unterstützung von Stifter_innen, Gründer_Innen und Kunstinstitutionen, und zum anderen wurden viele der Exponate verkauft.7

Unter dem Druck finanziell erfolgreiche Ausstellungen durchzuführen, zeichneten sich in den darauf folgenden Jahrzehnten zwei Tendenzen ab: die eine strebte danach den Anteil des Kunstgewerbes zu erhöhen und die andere dem Geschmack der Käufer_innen – auch über die Wahl der Motive – entgegenzukommen. Bereits in der V. Ausstellung der VBKÖ, 1914, hatte die Architektin Ella Briggs-Baumfeld in einem der Räume ein Damenzimmer eingerichtet, und in der VI. Ausstellung, 1916, wurden mehrere kunstgewerbliche Arbeiten gezeigt – wie etwa von Emmy Zweybrück oder Rosa Neuwirth.8 Doch die Frage, ob freie oder angewandte Kunst, erzeugte innerhalb der VBKÖ einen Konflikt, der 1925 seinen Höhepunkt erreichte. Mit ihrer Ausstellung – diesmal im Künstlerhaus – beabsichtigten die Organisatorinnen einen Überblick nicht nur über Malerei, Grafik, Plastik sondern auch über Architektur und Kunstgewerbe zu geben. Die beiden Fraktionen versuchten die mäßigen Verkäufe jeweils der Präsenz der anderen zuzuschreiben. Als Konsequenz wurde die Trennung zwischen den verschiedenen Anschauungen dann mit der Gründung einer neuen Vereinigung, dem Verband bildender Künstlerinnen und Kunsthandwerkerinnen Wiener Frauenkunst 1926 endgültig vollzogen. Dieser neuen Vereinigung traten auch Künstlerinnen der inzwischen aufgelösten „Freien Vereinigung“ sowie der „Wiener Werkstätte“ bei. Freie und angewandte Kunst wurden nun von vorneherein zusammengedacht, was sich in den raumkünstlerischen Setzungen der Wiener Frauenkunst vor allem 1929 (Das Bild im Raum) und 1933 (Die schöne Wand) spiegelte.9

Wirtschaftlich erfolgreich waren die Künstlerinnen häufig auch dann, wenn sie der weiblichen Sphäre zugeordnete Motive aufgriffen. Als signifikant dafür kann die XXVIII. Jahresausstellung im Glaspalast, 1934, übertitelt mit Kinder – Blumen – Tiere, angesehen werden. Auf die schwierigen wirtschaftlichen Verhältnisse der dreißiger Jahre reagierend suchten die Künstlerinnen den Schulterschluss mit Erwartungen, die an sie herangetragen wurden. Doch der Preis war hoch: Wie aus Presseberichten hervorgeht lobte man sie dafür, wieder zu frauentypischen Motiven zurückgekehrt zu sein. So konnte man in den Wiener Neuesten Nachrichten vom 10. Oktober 1934 lesen, dass sich „kaum ein anderes Thema, als das gewählte, besser zur Veranstaltung einer Programmausstellung von Frauenkunst“ eigne, wohingegen der Ehrgeiz, „es den Männern in allen Dingen, also auch den der Kunst gleichzutun“, dazu geführt habe, dass Künstlerinnen „von ihren Auszügen in das Fremde noch ärmer, weil enttäuscht und müde zurückgekehrt“ sind.10 Emanzipatorische Bestrebungen Weiblichkeitsklischees zu überwinden, sollten nun für viele Jahre ins Stocken geraten. Bereits zu diesem Zeitpunkt zeichnete sich ein zunehmend konservativer Geist ab, an den sich mühelos anschließen ließ und der letztendlich perfekt zu den nationalkonservativen und später nationalsozialistischen Anforderungen passte.

Während des Nationalsozialismus fanden eine Reihe propagandistischer Ausstellungen statt – wie etwa Kreuz und quer durch unsere Gaue, 1939, in der Zedlitzhalle. Mitglieder des Kunstverbands Wiener Frauen (vormals VBKÖ) wurden in diesem Zusammenhang auch gebeten, „sich an ein Führerbild heranzuwagen.“11 Der Name der VBKÖ veränderte sich 1938 zu „Kunstverband Wiener Frauen“, und 1940 zu: „Vereinigung bildender Künstlerinnen der Reichsgaue der Ostmark“. Die Regimetreuen Künstlerinnen wurden von den neuen Machthabern in Form von Preisen, Ankäufen etc. regelrecht umworben. Die üppige Ausstellungsförderung erlaubte ihnen im Vergleich zu den vorangegangenen Jahren umfängliche Ausstellungs- und Katalogproduktionen.12 Die neuen Möglichkeiten schlugen sich auch in den Besucher_innen-Zahlen nieder, die sich verzehnfachten, wie im Protokoll der außerordentlichen Mitgliederversammlung vom 5. Mai 1941 vermerkt. Die Zufriedenheit war groß: „Nach allen Mühen und Plagen, erfuhren wir grosse Auszeichnung durch Staat und Stadt, welche beide grössere Ankäufe getätigt haben. Reichsleiter Baldur von Schirach beabsichtigt einen fortlaufenden Preis für die Vereinigung zu stiften.“13 Dieser wurde anlässlich der Zweiten Jahresausstellung der Vereinigung bildender Künstlerinnen der Reichsgaue der Ostmark, 1942, auch erstmals verliehen. In Folge der Kriegshandlungen verschlechterte sich alsbald jedoch die Situation für die Künstlerinnen; geplante Ausstellungen konnten wegen Bahnsperre, Mangel an Glas und Rahmen etc. nicht mehr stattfinden. Bereits im Herbst 1945 stellten die Künstlerinnen wieder unter dem Namen VBKÖ in den Räumen des Kulturreferats Mariahilf am Getreidemarkt aus. Jegliche Verstrickung in den Nationalsozialismus wurde in der Nachkriegszeit ausgeblendet. Erst seit 2004 widmen sich publizistische und künstlerische Projekte der VBKÖ verstärkt diesem Thema.14

Eine Sonderrolle in Bezug auf das wirtschaftliche Überleben kommt der XXVII. Jahresausstellung der Vereinigung bildender Künstlerinnen zu. 1932 setzte man auf das Prinzip „Kunstwerke gegen Waren- und Leistungstausch“. Die XXVII. Jahresausstellung wurde entsprechend unter dem Motto „Wie erwerbe ich ein Kunstwerk ohne Bargeld?“ durchgeführt.15 Vor dem Hintergrund der Deflationskrise bot vor allem der Tauschweg Möglichkeiten, Waren und Leistungen zu erhalten, die den Künstlerinnen auf dem Verkaufsweg verschlossen blieben.16 Das Prinzip war zwar bereits davor von den Hagenbundkünstlern 1931 praktiziert worden, aber erst mit der Ausstellung der VBKÖ wurde es als großes Thema von Zeitungen und Zeitschriften aufgegriffen. So titelte etwa die Zeitung Die Stunde vom 11. 10. 1932: „Wurzelbehandlung gegen Oelgemälde. Tauschverkehr im Kunsthandel“ und das Neue Journal schrieb am 18. Oktober 1932: „Der Gedanke entspricht der wirtschaftlichen Lage unserer Zeit. Es wäre herzlich zu wünschen, daß er den Absatz an Kunstwerken hebt.“17

Der wirtschaftliche Druck setzt sich nach 1945 fort und ökonomische Erfordernisse steigen. Die Ausstellungen und Kataloge der 1950er und 1960er Jahre sind sichtbarer Ausdruck dieser schwierigen Rahmenbedingungen und häufig äußerst kostengünstig produziert. 1954 erschien der vorerst letzte Ausstellungkatalog der VBKÖ. 18 Die Künstlerinnen der VBKÖ bezogen nun eine konservative Position: „Niemanden wird sein Stil vorgeschrieben, aber die Frauen neigen vielleicht mehr zum Konservativen in der Kunst, und so sind unsere Bilder als ‚sehr normal‘ verschrien … Von den Modernisten, sei es von den Malern selbst, sei es von den Kritikern, wird geradezu ein Terror auf jene ausgeübt, die keinen Geschmack an der Abstraktion finden. Aber wir lassen uns nicht unterkriegen!“19 Die VBKÖ schottete sich zunehmend gegenüber neuen Einflüssen ab. Und so war es nur eine Frage der Zeit bis der Vereinigung sukzessive ihre gesellschaftliche Legitimierung abhanden kam. Die 1977 gegründete IntAkt (Internationale Aktionsgemeinschaft Bildender Künstlerinnen), sollte die nunmehrige Leerstelle in der progressiven Frauenbewegung besetzen.20 Mit der Präsidentschaft von Rudolfine Lackner begann 1998 wieder eine neue Ära der VBKÖ, die in eine verstärkte Auseinandersetzung mit der eigenen Geschichte mündete und an aktuelle feministische und queere Diskurse andockte.

…einen Raum/Räume gegen Bezahlung zur Verfügung stellen

Die großen Frühjahrs- und Herbstausstellungen fanden in der Zedlitzhalle (Hagenbund), im Glaspalast (Kunstgenossenschaft), in Künstlerhaus (Genossenschaft bildender Künstler Wiens) und Secession (Vereinigung bildender Künstler Wiener Secession) statt. Die Mieten für die Künstlerinnen-Ausstellungen waren hoch, und für den Verkauf günstige Zeiträume im Frühjahr und Herbst behielten sich die Künstlervereinigungen in der Regel für ihre eigenen Mitgliederausstellungen vor. So hatten die Künstlerinnen häufig nur Termine im Sommer oder Winter zur Auswahl. Dazu heißt es in einem Schreiben der VBKÖ vom 11. März 1966: „Seit 1963 hat die Vereinigung bild. Künstlerinnen Österreichs keine grössere Jahresausstellung gezeigt. Seit einem Jahr laufen die Verhandlungen mit dem Künstlerhaus um einen günstigen Ausstellungstermin für 1966. Immer wieder wurden wir vertröstet, immer wieder ein neuer Besprechungstermin hinausgeschoben, bis man uns endlich für Juli dieses Jahres knappe 2 Wochen bewilligt hat. Da diese Zeit aber incl. Aufbau- und Abräumungsmöglichkeiten viel zu kurz ist, konnten wir uns bisher nicht entschliessen, diesen Termin zu acceptieren. Dieselben Schwierigkeiten haben sich auch bei Besprechungen in der Secession ergeben. Man sollte es doch wirklich nicht für möglich halten, dass es einer Künstlervereinigung, die nicht über eigene Räume verfügt, in Wien nicht möglich werden kann, die Arbeiten ihrer Mitglieder im Rahmen einer grösseren Ausstellung zu zeigen.“21

Darüberhinaus finden sich im Archiv der VBKÖ unzählige Briefwechsel mit den Künstler-Vereinigungen zur Höhe der Miete. Bereits bei ihrer ersten Ausstellung in der Secession mussten die Künstlerinnen K 6000.– Miete bezahlen – eine Summe, die exakt der Subvention des k.k. Ministeriums für Kultus und Unterricht entsprach. Dieses Prinzip der hohen Mieten sollte sich bis weit in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts fortsetzen.

Die VBKÖ mietete jedoch nicht nur Räume für ihre Ausstellungen, sie vermietete auch ihre Vereinslokalitäten an Künstler_innen und Nicht-Künstler_innen. Von 1924 bis 1928 wurden etwa einige Räume, zuletzt sogar der große Saal, dem Modeatelier Schürmann überlassen. Zeitweilig arbeiteten bis zu 30 Näherinnen in den Räumen der VBKÖ.22 Mit den Mieter_innen entzündeten sich immer wieder Konflikte über Nutzung und Nutzungsdauer, vor allem wenn der eigene Zugriff auf die Räume empfindlich eingeschränkt wurde. Berühmtester Mieter war Jacob Levy Moreno, der die Räume der VBKÖ 1923/24 für seine „Stehgreifspiele“ nutzte. Der Ort gilt heute als „geistige Geburtsstätte seiner theatralen, psychodramatischen Experimente“ und wurde von später berühmt gewordenen Schauspieler_innen wie Elisabeth Bergner, Peter Lorre und Hans Rodenberg besucht.23 Heute vermietet die VBKÖ ihre Räume nicht mehr an Außenstehende; doch nach wie vor werden Ateliers zeitweilig an Mitglieder vergeben.

…ein Haus errichten

Auch wenn die VBKÖ 1912 eigene Vereinsräume in der Maysedergasse 2/4 bezog, blieb man – wenn es um die Durchführung großer Ausstellungen ging – dennoch vom Wohlwollen der männlichen Künstlervereinigungen abhängig. Das Streben nach einem eigenen Ausstellungshaus blieb daher Dauerthema. So berichtete etwa Präsidentin Fraenkel-Hahn 1930 über die XV. Jahresausstellung im Glaspalast, dass diese „…zweifellos eine der besten Ausstellungen gewesen sei und auch den entsprechenden künstlerischen Erfolg hatte. Dass der materielle damit nicht Schritt gehalten hat, ist selbstverständlich für eine Vereinigung, die kein eigenes Heim hat und ihre Ausstellungslokale immer um teures Geld mieten muss.“24 Der über die Jahrzehnte von der Stadt Wien immer wieder versprochene Bau eines eigenen Ausstellungshauses wurde stets weiter aufgeschoben. Erste konkrete Überlegungen datieren aus dem Jahr 1929, auch wenn – das geht aus einem Briefwechsel der VBKÖ mit dem Bürgermeister der Stadt Wien hervor – sich das Dokument mit der Ortsnennung selbst nicht erhalten. Vermutlich handelte es sich um den Karlsplatz. Einzig erhalten geblieben ist die Nennung von fünf Grundstücken in einem undatierten Schreiben aus der Zeit des Nationalsozialismus. Darin schlug die VBKÖ fünf ihrer Meinung nach geeignete Bauplätze vor: „Wir erlauben uns, folgende Plätze in Vorschlag zu bringen:

1. verlängerte Kärntnerstrasse Gartenanlage rechts und links
2. Gartenanlage bei der Technik
3. Getreidemarkt bei Thorakbrunnen (hinter der Secession)
4. Gartenanlagen bei der Akademie
5. Burggarten

Wir denken nicht an einen Hohen Pavillon, sondern an ein nicht mehr als ein Stock hohes Gebäude.“25

In der Zeit des Nationalsozialismus wurden Künstlerinnen besonders gefördert. Offensichtlich sahen diese nun eine Chance, ihre Forderungen nach einem Ausstellungshaus erfüllt zu bekommen. Doch – bei allem neuen Selbstbewusstsein – muten die Vorstellungen im Vergleich zu den bereits errichteten Häusern der anderen Künstler-Vereinigungen überaus bescheiden an. Es handelte sich im Prinzip um „Restgrundstücke“, zumeist in Gartenanlagen, die vorgeschlagen wurden. Auch die Vorstellungen von der Größe des Gebäudes fielen – hält man sich die Quadratmeterzahlen der anderen Vereinigungen vor Augen – moderat aus.

Nach dem Zweiten Weltkrieg rückte die Realisierbarkeit eines eigenen Hauses immer weiter in den Hintergrund. Bis zum heutigen Tag ist die VBKÖ in den Räumen der Maysedergasse 2/4 untergebracht und führt an diesem Ort auch ihre Ausstellungen durch.

…vorhandene Mittel planvoll einteilen und sparsam verwenden,
um möglichst viel Nutzen zu erzielen

Von Anfang an waren – wie bei den Künstler-Vereinigungen – Vorstellungen einer selbst organisierten Künstlerschaft mit selbsttätigem Wirtschaften verbunden. Individuelles künstlerisches Schaffen sollte durch von der Gemeinschaft geschaffene Grundlagen ermöglicht werden. Diese reichten von der Durchführung gemeinsamer Ausstellungen, dem Verkauf von Kunstwerken bis hin zu Lobbybildung und öffentlicher Sichtbarmachung der künstlerischen Positionen. Doch war man – etwa im Unterschied zu den frühen Jahren der Genossenschaft bildender Künstler Wiens – auf Subventionen des Staats und der Stadt Wien angewiesen. Anfangs wurden von deren Seite nur größere Ausstellungsvorhaben unterstützt. In der Nachkriegszeit kam es phasenweise zu Jahressubventionen durch den Bund und die Stadt Wien. Die Subventionen waren allerdings immer bedeutend niedriger als jene Summen, die an die Männer-Vereinigungen gingen. Dies bedeutete, dass neben den kommunalen und staatlichen Institutionen private Förder_innen und Unterstützer_innen gewonnen und weitere Einnahmequellen erschlossen werden mussten, um die Vereinigung und ihre Ausstellungstätigkeit zu finanzieren. Eine Quelle waren die Regiebeiträge, die Künstlerinnen für die Teilnahme an einer Ausstellung zahlen mussten, und die für Mitglieder niedriger als für Nicht-Mitglieder ausfielen. Zudem wurden bei jedem Verkauf 10 % für die Vereinigung zurückbehalten.26
Etwaige Überschüsse dienten solidarischen Aufgaben – wie etwa als Unterstützung für in Not geratende Künstlerinnen. Waren die Verkäufe in den ersten Jahren nach der Gründung noch verhältnismäßig üppig, und hielt der „gute künstlerische“ mit dem „materiellen Erfolg“27 durchaus Schritt, so änderte sich dies in der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg. Die VBKÖ verabschiedete sich explizit von „rein künstlerischen“ Ausrichtungen und betonte bei verschiedenen Gelegenheiten, dass „jede von unserem Verein arrangierte Ausstellung wirtschaftlichen Zwecken dienen muß.“28

Vor allem die mitunter recht hohen Mietzahlungen an die Künstler-Vereinigungen erwiesen sich als zunehmend problematisch. So konstatierte Präsidentin Fraenkel-Hahn anlässlich der XV. Jahresausstellung, 1930, im Glaspalast: „Der Besuch war ein ungewöhnlich guter, und hätte die V. nicht den größten Teil der Eintrittsgelder abliefern müssen, wäre das Defizit der Ausstellung ein sehr geringes gewesen.“29 Ferner appelliert sie an die Mitglieder der VBKÖ für das darauf folgende große Vorhaben, Zwei Jahrhunderte Kunst der Frau in Österreich, „Verantwortung, als auch die Arbeit auf möglichst viele zu verteilen“.30 Für die retrospektive Ausstellung, welche anlässlich des internationalen Frauenkongresses veranstaltet werden sollte, wurden „wenn-dann“ Szenarien entworfen: „Doch hängt es von der Höhe der aufzutreibenden Summen ab, ob die künftige Ausstellung 200 Jahre, oder 50 J. umfassen wird.“31 De facto gelang es dann doch zwei Jahrhunderte Kunst der Frau abzudecken.
Dieser Fall zeigt, dass die hohen Ansprüche der Frauen häufig erst während der Planung den ökonomischen Realitäten angepasst werden mussten. Vor allem an den Ausstellungskatalogen lässt sich dies bis heute deutlich ablesen. Während die erste Publikation 1910 noch Farbcover und zahlreiche Farbabbildungen enthielt, und auch die Kataloge vor dem Ersten Weltkrieg noch verhältnismäßig aufwendig gestaltet waren, wurde die Gestaltung sowohl in den 1930er Jahren als auch zwischen 1948 und 1954 immer ökonomischer – bis man die Produktion vollends einstellte.32 Mitunter mit einfachsten Mitteln hergestellt, hektographiert und geklammert, suchte man Kosten zu sparen, wo auch immer es möglich schien.

Nachdem sich die Finanzierungsprobleme zwischen 1938 und 1945 kurzfristig entschärften – die nationalsozialistische Kulturpolitik setzte auf den Kunstverband Wiener Frauen, später: Vereinigung bildender Künstlerinnen der Reichsgaue der Ostmark, und unterstützte die darin organisierten Frauen mit einer Reihe von Förderungen – stellte sich die Notwendigkeit der Subventionierung und zusätzlicher Einnahmequellen drängender denn je. In der Nachkriegszeit hatte man wie die anderen Vereinigungen mit erheblichen Finanzierungsproblemen zu kämpfen. Einen Ausweg boten die sogenannten Weihnachtsschauen, die man bis in die 1980er Jahre durchführte. Während man in den als „Leistungsschauen“ gedachten Jahresausstellungen künstlerische Kompromisse zu vermeiden suchte, kamen die Weihnachtsschauen den Erwartungen der Käufer_innen entgegen. Die Spaltung in Verkaufs- und Leistungsausstellung wurde wiederholt problematisiert, wie etwa von Viktor Matejka, einem Unterstützer der VBKÖ. Er empfahl diese Separation aufzuheben: „In Ihrem eigenen Interesse muss ich mich gegen eine so ausdrückliche Trennung aussprechen. Was spricht dagegen, dass auch die schönste Leistungsschau nicht auch zu sehr praktischen Verkaufszwecken verwendet wird?“33
Im Verlaufe der 1980er Jahre wurden die Verkaufsausstellungen nach und nach eingestellt. Heute finanziert die VBKÖ ihr Ausstellungs- und Veranstaltungsprogramm über zweckgebundene Fördergelder.

…sich aus der Unmündigkeit befreien

Für Frauen bot das Kunstgewerbe – vor allem in wirtschaftlichen Krisenzeiten – eine wichtige Einnahmequelle, die ihre Emanzipationsbestrebungen stützte. In den späten 1920er und 1930er Jahren wurden Frauen sogar ermutigt, sich auf diese Weise ein eigenes Einkommen zu sichern. So vermerkt Der Tag vom 30. Mai 1931 unter der Überschrift Die berufsständische Frau: „Es fällt auf, daß nicht wenige der kunstausübenden Frauen den gefundenen und heute noch halbwegs möglichen, ja erträglichen Weg zum Handwerk finden. So stehen neben Keramiken Handtäschchen der gleichen Künstlerin, neben ausgezeichneten Landschaften hängen Pyjamas und Strandtoiletten, neben Plastiken Batiken und Jumper.“34

Um als Künstlerin wahr- und ernstgenommen zu werden, distanzierten sich viele Protagonistinnen jedoch absichtsvoll vom Kunstgewerbe – und dies traf auch auf den überwiegend großen Teil der VBKÖ-Mitglieder zu. Sie wehrten sich gegen die über Jahrzehnte gewachsene Auffassung, dass Frauen aufgrund der ihnen zugeschriebenen Eignung für schmückende und ausstattende Aufgaben im Kunstgewerbesektor besonders gut aufgehoben seien und beanspruchten die gleichen Möglichkeiten wie ihre männlichen Kollegen.35 Denn die Ausbildungsmöglichkeiten für Frauen waren viele Jahrzehnte limitiert. Seit 1867 standen ihnen zunächst nur der Zugang zur k.u.k. Kunstgewerbeschule und Privatausbildung zur Verfügung, wohingegen ihnen der regelmäßige Besuch der Akademie der bildenden Künste bis 1920 verwehrt blieb. Die Kunsthistorikerin Sabine Plakolm-Forsthuber betont entsprechend, dass das „damalige Curriculum nicht die selbständige Künstlerin (…) zum Ziel hatte sondern die vollendete Zulieferantin, Kleinkünstlerin (…).“36

Für lange Zeit wurde angewandte Kunst nicht auf Augenhöhe mit Malerei oder Bildhauerei wahrgenommen. So ist es durchaus nachvollziehbar, wenn Frauen diesen Bereich verlassen wollten. Letztlich standen sich drei Gruppen gegenüber: jene, die mit gesellschaftlichem Gestaltungsanspruch den Bereich des Kunstgewerbes selbst reformieren wollten, jene, die Anerkennung ausschließlich auf dem Gebiet der Malerei und Bildhauerei zu erzielen suchten, und jene, die über das Kunstgewerbe zur autonomen Kunst zu gelangen trachteten.37

Trotz aller Distanzierungsversuche wurden kunstgewerbliche Produkte bei den Verkaufsausstellungen der VBKÖ stark nachgefragt. Sowohl Einzelkünstlerinnen wie Vereinigung selbst waren auf diese Verkäufe angewiesen. Aus diesem Dilemma heraus suchte man den kunstgewerblichen Bereich mehr und mehr in die sogenannten Weihnachtsschauen auszulagern. De facto blieb das Kunstgewerbe nach wie vor auch in anderen VBKÖ-Ausstellungen präsent. Bis weit in die 1960er Jahre waren Künstlerinnen meist dann in bescheidenem Maße wirtschaftlich erfolgreich, wenn sie der weiblichen Sphäre zugeordnete Aufgaben übernahmen oder sich den als typisch weiblich angesehenen Motiven (Kindern, Tieren, Landschaften oder Blumen) widmeten. Einem Spagat gleich suchten Künstlerinnen finanzielle Unabhängigkeit zu erreichen, ohne ihre künstlerischen Ansprüche aufs Spiel zu setzen. Mit dem Ende der Verkaufsausstellungen verschwanden auch kunstgewerbliche Erzeugnisse aus dem Programm der VBKÖ. Der Spagat zwischen künstlerischen Ambitionen, wirtschaftlichen Zwängen, Angepasstheit und Widerständigkeit sollte jedoch bleiben.

…sich aus der Unmündigkeit befreien

Die VBKÖ verfügte zu keinem Zeitpunkt über repräsentative Versammlungs- und Gesellschaftsräume wie Künstlerhaus und Secession.38 Das Nicht-Vorhandensein dieser Räume schränkte die Möglichkeiten einer Begegnung der Mitglieder mit einflussreichen Gönner_innen ein. Denn genau diese als locker empfundene Atmosphäre in repräsentativer Umgebung sollte sich in den Künstler-Vereinigungen als besonders Verkaufsfördernd erweisen. Abgesehen davon konnten repräsentative Versammlungs- und Gesellschaftsräume zur Durchführung von allerlei Festivitäten mit großer Strahlkraft verwendet werden: Theater-, Opern-, Tanzabende, Kostümbälle, Künstlerfeste, Bankette, Damen- und Herrenabende und Weihnachtsfeiern dienten eben nicht alleine der Geselligkeit unter Mitgliedern, sondern auch und vor allem der Repräsentation der Künstlerschaften nach außen und der Netzwerkbildung – wie die Beispiele von Künstlerhaus und Secession zeigen. Darüber hinaus fungierten die Festivitäten als wesentliche Einnahmequelle.39 Darauf musste die VBKÖ verzichten: sie konnte keinerlei vergleichbare Einnahmen generierende Veranstaltungen durchführen und ihre gesellschaftlichen Aktivitäten beschränkten sich auf die Vereinsräumlichkeiten in der Maysedergasse 2/4.40

Entsprechend dieser Limitationen wurde der sogenannte Fünfuhrtee ins Leben gerufen, und Stifter_innen, Gründer_innen sowie Pressevertreter_innen dazu eingeladen. Im Grunde genommen war der Fünfuhrtee ein wichtiges, wenn auch unterschwellig wirkendes Instrument zur Lobbybildung. Künstlerinnen der VBKÖ nutzten dieses Format gezielt, um ihren Anliegen Gehör zu verschaffen. Die Bewirtung wurde von den Frauen in der Regel selbst übernommen: „Zum Tee am Dienstag den 11. Nov. bringt Adler 6 Teeschalen, Fränkel 4, Brecher 2, Magyar 4, Fürst 4. Brecher Tischtücher, 1 gr. Serviette, Papierservietten, Rothe eine Glasschale und dazu zwei Zitronen, die anderen jede eine Handvoll Zucker. Fürst macht Dienstag vormittags Sandwiches von 3 Wecken. Fränkel besorgt das Süsse. Die Honneurs werden gemacht von Fränkel, Adler, Rothe, Fürst, Mundt, Brecher. Magyar leiht eine schöne Zimmer-Teekanne und Zinnteller. Klimsch besorgt Spiritus. Mundt räumt heute noch ihr Atelier aus und läßt es Samstag reiben, nachdem darin die Korbstühle gereinigt worden sind.“41 Diese akribische Darstellung der Vorbereitung zeigt exemplarisch, dass vor allem eigene Ressourcen eingesetzt und genutzt wurden. Auch wenn der Erfolg des Fünfuhrtees im Blick zurück nicht nachweisbar ist, taucht er als Instrument der Lobbybildung immer wieder in Beschreibungen der VBKÖ auf.

Blieb die Unterstützung durch Gründer_innen und Stifter_innen bis 1917 relativ stabil, so veränderte sich diese Situation nach dem Ersten Weltkrieg. Nun wurde es viel schwieriger Unterstützung zu finden, wie die unzähligen Briefwechsel mit der Stadt Wien und den Bundesministerien belegen. Die VBKÖ wurde zur Bittstellerin und gezwungen die gesellschaftliche Bedeutung der Vereinigung und vor allem ihre unermüdliche Pionierleistung zu betonen. Auf diese Weise entstand die Formel eines „Immer-wieder-von-vorne-Beginnens durch missliche Umstände“: „In den langen Jahres ihres Bestandes (– die Vereinigung wurde im Jahre 1910 gegründet–) wurde die Vereinigung wiederholt durch äussere Umstände – wie zwei lange, harte Kriege – zu neuem Anfang gezwungen. Immer wieder musste administrativ, finanziell und vom künstlerischen Niveau aus neu aufgebaut werden.“42 Dieser Absatz wurde zwischen 1960 und 1964 wiederholt wortwörtlich verwendet. Von der Mitte der 1960er bis Mitte der 1980er Jahre blieben die Mitglieder der VBKÖ weitgehend unter sich; danach setzte im Zuge von Gender-Diskursen ein erneutes Interesse an der Vereinigung – diesmal von außen – ein. In den letzten Jahren hat die VBKÖ Netzwerke zu inhaltlich nahestehenden Personen und Einrichtungen ausgebaut, darunter befinden sich die Akademie der bildenden Künste Wien, die Universität für angewandte Kunst, Stichwort – Archiv der Frauen- und Lesbenbewegung, BOEM*, IG Bildende Kunst und aus aktuellem Anlass dieser Ausstellung, die Frauenabteilung der Arbeiterkammer Wien-Kultur.

…wieder in Gebrauch nehmen

Im Rahmen von Die Kunst der Frau, 2015/16, werden einige historische Formate – wie Fünfuhrtee, Weihnachtsschau und Tauschausstellung reaktiviert und damit in einen aktuellen Zusammenhang gestellt. Die Wiederholung unter gegenwärtigen Bedingungen bedeutet einerseits sich mit der eigenen Vergangenheit auseinanderzusetzen, sie aber gleichzeitig ins Heute zu überführen und somit Korrekturen und Erweiterungen vornehmen zu können. Neben den Frühjahrs- und Herbstausstellungen bildeten die Weihnachtsschauen bis in die 1980er Jahre eine Konstante in der Geschichte der VBKÖ.43 Sie wurden zumeist in den eigenen Räumlichkeiten durchgeführt. Die Bandbreite war absichtsvoll „vom kleinsten künstlerischen Gegenstand bis zum wertvollen Bild“ angelegt.44 Im Prinzip wurde angeboten was verkäuflich schien.
Zwischen Anbiederung und Überlebensnotwendigkeit zeugen vor allem die Weihnachtsausstellungen vom Dilemma der Künstlerinnen zwischen hohem künstlerischen Anspruch und Anpassung an den Geschmack der Käufer_innen.

30 Jahre später interpretieren 17 Künstlerinnen die Weihnachtsschau neu. Sie alle folgten einem Aufruf an Mitglieder und andere der VBKÖ nahestehende Künstler_innen. Die Ansätze fallen dabei höchst unterschiedlich aus: von der Auseinandersetzung mit Produktionsökonomien, Preispolitik, Kauf(un)lust, einlullenden, beklemmenden Idyllen bis hin zu queer-feministischen Statements und gemeinschaftlicher Produktion.

Die XXVII. Jahresausstellung der Vereinigung bildender Künstlerinnen, 1932, stand unter dem Motto: „Wie erwerbe ich ein Kunstwerk ohne Bargeld?“ Im Katalog heißt es dazu: „Wer nicht in der Lage ist, einen Kunstgegenstand mit Geld zu bezahlen, möge ein Tauschangebot machen: z.B. W a r e n (Lebensmittelbons, Heizmaterial, Kleider, Wäsche, Pelze, Rahmen, Bücher etc.) oder L e i s t u n g e n (Ärztliche- oder zahnärztliche Behandlung, Unterricht in verschiedenen Fächern (?), Landaufenthalt, Verpflegung, Professionistenarbeiten etc.)“.45
Angesichts einer zunehmend wirtschaftlich prekären Situation setzten die Künstlerinnen auf ein alternatives Bezahlsystem, das sie zwar nicht erfanden,46 aber weiter entwickelten. 2016 wird dieses Format in die Gegenwart übersetzt: Zeitgenössische Künstlerinnen bieten ihre Arbeiten im Tausch gegen Waren und Leistungen an und stellen Fragen nach dem Wert der Kunst.

Auch der Fünfuhrtee – ein historisch wichtiges Instrument zur Lobbybildung – wird wieder aufgeführt. Im Mittelpunkt stehen nun neue Netzwerkbildungen. Kooperationspartner_innen sind in diesem Zusammenhang u.a. das Frauenreferat der AK Wien – Kultur und der Arbeitskreis Gender Studies der Akademie der bildenden Künste.

…auf die Gegenwart beziehen

Sechs aktuelle künstlerische Positionen – Isa Rosenberger, Christian Helbock/Markus Lobner, Johannes Schweiger, Veronika Dirnhofer, Hilde Fuchs, und das Sekretariat für Geister, Archivpolitiken und Lücken (Nina Höchtl/Julia Wieger) – stellen konkrete Bezüge zwischen Vergangenheit und Gegenwart her.

Hilde Fuchs, Veronika Dirnhofer und das Sekretariat für Geister, Archivpolitiken und Lücken (Nina Höchtl/Julia Wieger, PDF-Download) widmen sich auf verschiedenen Ebenen der gemeinsamen Geschichte von VBKÖ und Künstlerhaus, Gesellschaft bildender Künstlerinnen und Künstler Österreichs sowie der Vereinigung bildender KünstlerInnen Wiener Secession. Hilde Fuchs entwickelt in diesem Zusammenhang ihre im Rahmen der Ausstellung Take Place, 2013, aufgeführte Arbeit Put a Flag into the Grass weiter. Im Mittelpunkt stehen performative Ortsbesetzungen, mit denen sich Fuchs konkret auf jene Plätze bezieht, die von der VBKÖ zur Bebauung eines eigenen Vereinsgebäudes vorgeschlagen wurden, u.a. hinter dem Gebäude der Secession. Die Sondierungen für geeignete Grundstücke gehen bis auf das Jahr 1911 zurück. Vor diesem Hintergrund wird Fuchs in und hinter der Secession im Februar 2016 eine aktuelle Ortsbesetzung durchführen und die gemeinsame Geschichte der beiden Künstler_innen-Vereinigungen unter gegenwärtigen Aspekten neu aufrollen. Über Fahne, Kleidung, Requisiten und die Orte selbst verschiedene Zeiten, Agenden und Begehrlichkeiten aufgerufen. Veronika Dirnhofer zeigt die zweite Fassung von herstories, die sie 2013 begonnen hatte. Ursprünglich handelte es sich um eine Wandzeichnung, nun ist es ein von Dirnhofer bearbeiteter Vorhang, der im Ranftl-Zimmer des Künstlerhauses von Mitte Januar bis Mitte Februar 2016 präsentiert wird. In der Art eines „Mindmappings“ beschreibt Dirnhofer über Gedankenfetzen wie etwa „eine für alle“ oder „Welche Gleichheit?“, Zitate von Hannah Arendt, Sheyla Benhabib, Cees Nooteboom und Etienne Balibar, in assoziativer Chronologie die Geschichte der VBKÖ von ihrer Entstehung bis heute. Auseinandersetzungen mit dem gegenwärtigen Vorstand der VBKÖ finden sich genauso darunter wie Reflexionen zu Solidarität, Gemeinschaft und Freundschaft. Julia Wieger und Nina Höchtl, die 2012 das Sekretariat für Geister, Archivpolitiken und Lücken gegründet hatten, führten im November 2015 im ehemaligen französischen Saal des Künstlerhauses, heute BRUT, eine Lecture-Performance mit dem Titel Das Archiv als ein Ort politischer Konfrontation. Oder: Wie kann hier widersprochen werden? durch. Darin bezogen sie sich unter anderem auf eine Ausstellung der VBKÖ, die an eben diesem Ort im Spätherbst 1964 stattgefunden hatte. In der daran anschließenden Produktion eines Essayfilms soll der Frage nachgegangen werden wie in einer selbstorganisierten Künstlerinnenvereinigung Geschichte geschrieben wurde und werden kann. Das Sekretariat für Geister, Archivpolitiken und Lücken sieht die VBKÖ „in einem (wahrscheinlich ständigen) kollektiven, historisch-politischen Lern- und Verlernprozess, wo sich (Selbst-) Geschichtsschreibung, Aufarbeitungsprozesse und die Herausbildung eines Gedächtnisses und von Positionierungen in unterschiedlichen Graden überschneiden.“ Vor diesem Hintergrund stellt es die Frage, „wie hier eine mehrdimensionale Sichtweise auf miteinander verwobene Vergangenheiten entwickelt werden kann?“ (Email an Barbara Steiner, 27.11.2015)

Café Vienne, 2014/15, von Isa Rosenberger nimmt seinen Ausgangspunkt bei der österreichisch-jüdisch-amerikanischen Schriftstellerin Gina Kaus, die 1939 nach Los Angeles emigrieren musste und als Drehbuchautorin in Hollywood Fuß fasste. Selbst vom Skirball Cultural Center in Los Angeles beauftragt widmet sich Rosenberger in ihrer Arbeit auf verschiedenen Ebenen der Auftragskunst und der Fähigkeit sich an neue Situationen anzupassen. An Kaus´ Œuvre interessiert sie vor allem deren Geschick, mit schwierigen ökonomischen Situationen umzugehen, ein aktuelles Thema nicht nur für die Künstlerin selbst sondern auch für viele weibliche Kulturschaffende der Gegenwart. In Rosenbergers Video performt die von ihr beauftragte Sängerin Tini Trampler in der Tradition des Sprechgesangs. Sie komponierte in Anlehnung an Kaus´ Biografie und angeregt durch Gespräche, die Rosenberger mit zeitgenössischen Kulturarbeiterinnen geführt hatte, einen Song, der auch von Anpassungsleistungen an neue Verhältnisse spricht. Das mehrfache Wechseln von Tramplers Perücke unterstreicht dies.

Christian Helbock/Markus Lobner beziehen sich in ihrem Video Die Kunst der Frau (1910), 2015, auf ein Vorurteil männlicher Kritiker, geäußert anlässlich der ersten Ausstellung der VBKÖ in der Secession 1910: Schminken sei die einzig originäre künstlerische Aussage zu der die weibliche Künstlerin fähig ist, ihre Weltsicht kreise deshalb nur um sie selbst. Helbock überträgt die Äußerung auf sich: In der für die Kamera entstandenen Performance, gewissermaßen auch im intim anmutenden Zwiegespräch, schminkt er zunächst seine Lippen und bedeckt im weiteren Verlauf in Kreisbewegungen Gesicht und Kopf mit Farbe während sich die Kamera mehrfach um seinen Oberkörper dreht, und dabei selbst die Rolle eines Performers einnimmt. Die Kamera – und damit der Blick auf den Protagonisten – gerät über einen kleinen Spiegel in seiner rechten Hand immer wieder kurz ins Bild. Gleichzeitig überblendet das Licht der aufgestellten Stative ab und an das Videobild. Zwei zirkuläre Bewegungen, zwei „bildende“ (abbildende) Gesten, kreisen um die Kernaussage männlicher Kritik zur Ausstellung Die Kunst der Frau und dekonstruieren sowohl Aussage wie bildende/abbildende Gesten: Abbildung und damit Festschreibung werden gestört.

Johannes Schweigers Arbeit industrial permanence: basic tissues 2, white linen, fake, 2012, setzt bei einem Textilentwurf der Designerin/Künstlerin Maria Likarz-Strauss von 1925 an und übersetzt diesen: das mehrfarbige Dessin wird weiß, die ursprüngliche Materialzusammensetzung zu 100 % Trevira® CS. In Jacquard-Technik gewebt, erhält der Stoff eine beinahe plastisch-haptische Qualität; Textur, Form und Funktionsweise emanzipieren sich aus ihren potenziellen Verwendungs- und Gebrauchszusammenhängen. Dies gilt auch für die Dublierbretter, auf die üblicherweise der Stoff gewickelt oder gerollt wird: aus Kiefernholz und poliertem Messing hergestellt, sind sie in erster Linie Skulpturen, die ihre ursprüngliche Nutzung hinter sich lassen. Zusammen mit Druckgrafiken (u.a. einem Porträt von Likarz-Strauss), einem Film, der die industrielle Herstellung des Jacquard-Stoffs zeigt und die Filmästhetik der 1920er Jahre aufgreift, erzeugt Schweiger ein Gefüge, das autonom-ästhetische und angewandte Setzungen ineinander schiebt.